Poznámka

Z mŕtveho domu alebo zbytočná recenzia

ImageLeoš Janáček: Z mrtvého domu

Viedenská štátna opera
11. decembra 2011

réžia Peter Konwitschny
dirigent Franz Welser-Möst
výprava Johannes Leiacker

Viedenská štátna opera (vtedy ešte Dvorná opera) sa roku 1918 stala odrazovým mostíkom Janáčkovej svetovej kariéry. Svet vtedy zaujala skladateľova opera Její pastorkyňa. Janáčka si však konzervatívna Viedeň neobľúbila do takej miery, že by tam mal stále dvere otvorené. Po viedenskej premiére Její pastorkyne tam vyše polstoročie nijaká nová inscenácia Janáčkovej opery nevznikla, a treba poznamenať, že skladateľ medzitým skomponoval štyri nové operné diela, z ktorých každé vošlo do dejín opery 20. storočia. Roku 1974 prišla na rad Káťa Kabanová, potom opäť Pastorkyňa (2002), roku 2005 Osud a opäť Káťa (jún 2011). Zintenzívnenie záujmu o Janáčka svedčí o tom, že Viedeň chce vzdať poctu jednému z najvýraznejších operných skladateľov minulého storočia, poctu, ktorú mu dlho odopierala.

Bolo to trochu zvláštne vchádzať do jedného z najslávnejších operných domov a čítať na plagáte: Erstaufführung an der Wiener Staatsoper. V duchu som si hovoril, že Janáček by sa určite potešil… Uvažovať o tom, či by sa tešil aj po predstavení je zbytočné: nevieme, akým človekom by bol skladateľ dnes a ako by sa s operným námetom vyrovnal. To je aj moja odpoveď na opakujúce sa spory, do akej miery môže dnešný režisér zasahovať do diela, ktoré vzniklo v celkom inej dobe. A právo režiséra uznávam aj napriek tomu, čo som vo Viedni v decembri minulého roka videl.

ImagePo inscenácii Verdiho Don Carlosa v roku 2004 dostal nemecký režisér Peter Konwitschny opäť priestor vo viedenskej Štátnej opere, tentoraz s Janáčkovou poslednou (podľa Ota Zítka, režiséra brnianskej premiéry v roku 1930, nedokončenou) operou Z mrtvého domu. Inscenácia vznikla v koprodukcii s zürišskou operou: tá istá réžia a výprava, rozdielne hudobné naštudovanie a obsadenie. S potešením som zaregistroval, že za dramaturga si režisér vybral Vladimíra Zvaru, bývalého dramaturga Slovenského národného divadla. Už úvodné scénické číslo, v ktorom sa na priesvitné plátno v popredí premieta pohľad na rušnú ulicu pred operným domom (Bellevue v Zürichu, Ring vo Viedni), diváka informuje, že inscenátori ho nechcú preniesť do sibírskeho gulagu, ale chcú, aby zostal v „obyčajnej“ súčasnosti. Jadrom Konwitschného koncepcie je totiž táto režisérska licencia: reálie sibírskeho väzenia z polovice 19. storočia sú dnešnému divákovi veľmi vzdialené a cudzie, situácie a vzťahy treba preniesť do súčasnosti. Tak ako gulag bol miestom, z ktorého takmer nebolo návratu, aj dnešní ľudia sa dostávajú do područia a žijú v uväznení (napríklad sú zajatcami svojich závislostí alebo zločineckej skupiny), z ktorého je veľmi ťažké vymaniť sa. Aktérmi Konwitschného koncepcie sú teda novodobí mafiáni, ktorí si v luxusnom lofte usporiadali večierok. Leiackerova scéna je čisto biela, priestranná a presná. Muži sú oblečení uniformne, podľa etikety, v smokingoch. Konwitschnému nesedelo záverečné prepustenie Gorjančikova na slobodu, ten je v novej inscenácii nemilosrdne zastrelený; ani zranený orol sa nevylieči, ako to chcel Janáček – neexistuje nijaká nádej, nijaká poézia medzi chamtivými a krutými zločincami.

Režisér zmenil takmer všetko, len spievaný text nemohol zmeniť, opera predsa nie je činohra, v ktorej sa dá to isté povedať aj inými slovami. Vznikla tak absurdná situácia, v ktorej vidíme ľudí z istého prostredia a tí spievajú o celkom inej realite a inej dobe. To však „bolí“ iba tých divákov, ktorí rozumejú češtine a poznajú aj Janáčkove jazykové novotvary (väčšinou inšpirované ruštinou). Pre ostatných si inscenátori pripravili veľmi voľný preklad do nemčiny a angličtiny, v ktorom sa konské záprahy menia na nové „fára“, niť na šitie je po novom kokaín, a preklad je celkovo oveľa drsnejší a vulgárnejší než originál. Sediac v hľadisku som sa cítil takmer hendikepovaný príslušnosťou k slovanskému národu, pretože tento rozpor medzi inscenáciou a libretom som pociťoval od začiatku do konca. Viem si však predstaviť, že pre neslovanského diváka môže byť inovovaný preklad prirodzeným doplnkom k dianiu na scéne a môže ho podstatne podporiť.

Trochu farieb do inak strohej, čiernobielej výpravy priniesla situácia, v ktorej si trestanci usporiadajú improvizované divadielko a svojpomocne predvedú príbeh o Don Juanovi a o krásnej mlynárke. Tu sa režisérovi priam núkala možnosť okoreniť predstavenie erotikou, čo aj využil; namiesto amatérskeho divadla pozval na scénu profesionálne go-go tanečnice a tanečníkov, ktorí v lofte roztáčajú zábavu na plné obrátky. Situačne vyniká ešte nápad s typickými pruhovanými trestaneckými košeľami, ktoré si mafiáni počas večierka oblečú ako excentrické kostýmy a obrovská matrioška slúžiaca ako symbol s viacerými významami, ktoré sa mi v tom momente ani nechcelo dešifrovať (tajomná ruská duša, človek uväznený v sebe samom, ženský princíp atď.). Moje zmätenie, a priznám sa, že aj sklamanie, z nesúladu medzi predlohou a inscenáciou sa ku koncu predstavenia stupňovalo.

Konwitschny sa v bulletine zamýšľa nad vernosťou dielu. Tvrdí, že už samotní autori zaobchádzajú s predlohou svojvoľne, že Händel si bez škrupúľ požičiaval svoje árie a dokonca zostavoval celé nové diela z už existujúcej hudby, cituje Verdiho (Odzrkadľovať pravdu je dobré, ale vymyslieť ju je ešte lepšie.) a Brechta (Smie sa to? Áno, smie, keď to človek vie.). Pri inej príležitosti povedal, že treba najprv urobiť niečo trpké, aby sa veci pohli, aby prišla reakcia, aby divák odišiel domov a povedal si: „Tak takto ten svet nesmie vyzerať!“ Áno, podarilo sa mu urobiť niečo trpké, akúsi sarkastickú parafrázu Janáčka, podarilo sa mu iritovať meštiaka a súdiac podľa potlesku po premiére istú časť publika aj dokázal vtiahnuť do svojej hry. Mne však neustále niečo do seba nezapadalo a až neskôr som si uvedomil, že mi v predstavení chýbal čo i len odblesk Janáčkovho motta – v každom stvorení je božia iskra. Janáček, a napokon aj Dostojevskij, predsa svojich hrdinov milovali a v tej najväčšej duchovnej i materiálnej mizérii hľadali ľudskosť. Tá sa z tohto chladného predstavenia celkom vytratila.

Hudobné naštudovanie partitúry bolo korektné, ale nie oslňujúce. Welser-Möst síce dokázal z veľkého orchestrálneho aparátu generovať ohromujúci zvuk, ale janáčkovská rapsodická agogika a jeho kontrastné tempá až tak nevynikli. Často sa stávalo, že orchester pôsobil ako prekážka medzi javiskom a hľadiskom. Zo spevákov vynikol najmä Angličan Christopher Maltman v úlohe Šiškova. Jeho mäkký barytón prirodzene pútal na seba pozornosť spomedzi vcelku uniformne pôsobiacich ostatných hlasov. Janáčkova opera prináša inscenačné úskalia aj preto, lebo si vyžaduje čisto mužské obsadenie a sústrediť tie najlepšie hlasy do opery, ktorá nemá typické hlavné role, je zrejme ťažké. Súdiac podľa videozáznamu zürišskej inscenácie si myslím, že je škoda, že Viedeň sa neinšpirovala Zürichom a neangažovala nášho Pavla Remenára. Rumun Sorin Coliban v úlohe Gorjančikova totiž vo mne zanechal dojem iba štandardného výkonu.

Viedenské publikum sa po premiére rozdelilo na dva tábory. Nesúhlasné „bú“ súperilo s nadšeným potleskom a výkrikmi „bravó“. Dirigent s orchestrom zožali najväčší úspech, takisto Christopher Maltman, no a režisér, napriek zdravotnej indispozícii a neprítomnosti počas skúšobného procesu, na javisko napokon vystúpil, aby zažil veľmi nejednoznačné prijatie svojho najnovšieho diela.

Reklamy

Pridaj komentár

Zadajte svoje údaje, alebo kliknite na ikonu pre prihlásenie:

WordPress.com Logo

Na komentovanie používate váš WordPress.com účet. Odhlásiť sa /  Zmeniť )

Google+ photo

Na komentovanie používate váš Google+ účet. Odhlásiť sa /  Zmeniť )

Twitter picture

Na komentovanie používate váš Twitter účet. Odhlásiť sa /  Zmeniť )

Facebook photo

Na komentovanie používate váš Facebook účet. Odhlásiť sa /  Zmeniť )

Connecting to %s