Kam ideme, keď stojíme a obzeráme sa späť?!

Philip CornerPhilip Corner – americký skladateľ, ktorého očarila Európa i Ďaleký východ, príslušník americkej povojnovej avantgardy, umelec, ktorý s odstupom času vidí veci z nadhľadu a nerobí si žiadne ilúzie o svojej generácii. Keď v roku 1959 narukoval do americkej armády, odvelili ho do Kórey ako hráča na trombóne, kde pôsobil až do roku 1961. Túto udalosť vôbec nevnímal ako nevítané prerušenie kariéry. Corner opísal toto obdobie ako „šťastnú náhodu“, vďaka ktorej objavil „najkrajšie hudobné dielo v celej histórii“, skladbu kórejského kráľovského orchestra nazvanú Sujecheon (Dlhý život, nekonečný ako obloha). Kým pôsobil v Kórei, študoval tiež kaligrafiu u Ki-sung Kima, ktorý mu dal kórejské meno Gwan Pok (Zamyslený vodopád). Corner komponoval „skladby v duchu Cagea a neurčitosti“ už od konca 50. rokov, no kórejská skúsenosť znamenala pravdepodobne najvýznamnejšiu zmenu vo vývoji jeho vlastného kompozičného jazyka. Porozprával som sa s ním po koncerte venovanom jeho tvorbe na festivale Večery novej hudby 2008.

Pri počúvaní vašej hudby a čítaní vašich textov ma najviac zaujalo spojenie neurčitosti a poriadku. Ako sa dajú tieto dva pojmy zlúčiť?

 Pokúsim sa pristúpiť k tejto otázke z dvoch hľadísk. S neurčitosťou sa človeku vybaví spojenie anything goes. S tým mám dva problémy. Moja manželka Phoebe stále hovorí: „ak máš všetko, neznamená to, že môžeš aj všetko použiť“. V kuchyni je to celkom zrejmé a myslím si, že to platí aj v umení. V istom zmysle by som chcel mať všetko. Aj v rôznorodosti skladieb na včerajšom koncerte to bolo viditeľné. Človek by nečakal, že niekto, kto napíše Zen OM, napíše aj Big Trombone. Stále si však myslím, že zážitok má viac rozmerov, a ja po nich túžim. Meditatívny, pokojný, mystický (ten môže dokonca byť vizionársky) rozmer tvorí jeden pól a druhý pól je rozmer extázy, ktorá tiež môže byť mystická, ale môže to byť aj vytrženie. Chcem sa dotknúť oboch extrémov, pretože mám klasické európske hudobné vzdelanie, ale to mi vždy pripadalo príliš obmedzené. So závisťou som počúval free jazz, dokonca aj neworleánsky jazz, páčil sa mi ten pulz, jeho sila, jednoduchosť; páčila sa mi tiež sila world music, napríklad hudba amerických Indiánov, ich bubnovanie a tance (päta – špička – päta atď.) To ma priviedlo k minimalizmu. Na druhej strane to boli spevy „om“ z Ďalekého východu, niečo, čo sa nemení, čo je statické. To sú tie dva extrémy. Šiel som týmito smermi až na doraz, ako vedec, ktorý skúma, ako ďaleko sa dá zájsť. V niektorých mojich skladbách, ktoré na koncerte ani nezazneli, som skúšal, aká miera kumulácie, zložitosti sa dá ešte vnímať, kam až sa dá zájsť pri zjednodušovaní a redukcii prostriedkov. Každý hudobný prejav však musí mať nejakú formu, identitu, a hoci chcem mať všetko, nedá sa to, a už tu vzniká forma. Hľadám to, čo by reprezentovalo všetko. Inak povedané, ak do skladby zakomponujete množstvo rôznorodého materiálu, kedy sa z nej stane biely šum? Alebo čierny šum? (Smiech.) Takže forma tu funguje ako spôsob diferenciácie medzi rôznymi elementmi. Aj keď máte všetko, existuje spôsob, ako to prezentovať tak, aby to bolo počuteľné. Ďalším prejavom tejto snahy je destilácia. Napísal som skladbu pre súbor Jima Fulkersona a nazval som ju Obyčajná dvanásťtónová skladba. Dvanásťtónové skladby píšem stále, hoci to už dnes nie je v móde a nikdy som nebol dogmatickým dodekafonikom. Dvanásťtónový rad v klasickom chápaní ako téma nefunguje, ale zabezpečuje slobodu v zmysle nehierarchického využitia celého zvukového priestoru. Podstatnou myšlienkou tu nie je číslo dvanásť, ale rovnocennosť všetkých dostupných možností. Je to záruka, že každý element má svoje miesto. Náhodná operácia môže spôsobiť aj to, že niektorý prvok sa vynechá alebo iný zase bude uprednostnený. Dvanásťtónový princíp sa dá aplikovať na hocičo, nielen na tóny. V mojej skladbe som ho aplikoval aj na emocionálne stavy a tie teda podliehajú seriálnej technike. Pritom ide o osamotené tóny, takže ak predpisujem „túžobne“, „romanticky“, musí sa to udiať na jednom tóne. (Smiech.) Tento druh koncentrácie je teda tiež spôsob, ako nastoliť poriadok vo vysnívanej mnohorakosti.

Ak sa na to pozrieme z druhej strany, princíp anything goes nemusí vždy platiť, hocičo nemusí vždy vyhovovať. So študentmi mám skúsenosti s nezodpovedným narábaním so slobodou, proti ktorému mal Cage často námietky. Musel som si to intelektuálne analyzovať, keď som študentom zadal úlohu, aby improvizovali a použili hocičo. Oni to však neurobili! Jednoducho neurobili veľa. Použili iba malú vzorku toho, čo poznali. Skrátka, idea neurčitosti bez poriadku vedie k veľmi obmedzenému počtu možností. Poriadok je aj systematickým hľadaním možností a rozširuje rozsah možností, v rámci ktorých môže pôsobiť princíp neurčitosti. Vaša otázka naozaj smeruje k podstate, pretože moja hudba je vlastne syntézou neurčitosti a poriadku.

Vo svojej tvorbe ste sa zaoberali aj cageovskou predstavou oslobodenia diela od obmedzení skladateľského ega. Podľa mňa tak vzniká priepasť medzi minulosťou a prítomnosťou. Aký je váš vzťah k hudbe minulosti?

Myslím si, že John bol skvelý skladateľ, veľký novátor, veľký spisovateľ a veľký výtvarník. Určite však nie je filozof. Jeho tvrdenie má význam pre jeho motiváciu. Podľa mňa vôbec nechápal zen, jeho hudba nemá so zenom nič spoločné a iba málo má spoločné s orientálnym myslením. Jeho hudba patrí do vývoja západnej hudby. Niekedy sa priveľmi analyzuje rozdiel medzi totálnym serializmom (Stockhausen, Boulez) a náhodnými operáciami. Podľa mňa úplne náhodné operácie vôbec neprinášajú slobodu, je to len iná kompozičná technika. Veril som im, keď som sa z Európy vrátil do Ameriky; mal som pocit, že vďaka Cageovi som sa oslobodil od totálneho serializmu. Je to však jedno, buď sa vám páči Bronx, alebo Brooklyn. Sú to extrémne prejavy avantgardy a paradoxne prinášajú podobné, ak nie identické výsledky (aspoň na úrovni štruktúry). V podstate je ich výsledkom úplne chromatická textúra bez metra, tóniny, symetrie a motívu. Ak sa na to pozrieme z hľadiska dejín západnej hudby či vývoja svetovej hudby, je to povojnová avantgarda, bez ohľadu na to, či to je Cage alebo Boulez.

Takže súhlasíte s tým, že dielo sa má oslobodiť od skladateľa?

Nie. Myslím si, že Cage sa mýlil. Systematická náhodná operácia vás nezbaví ega či vôle skladateľa, neoslobodí vás od vkusu. Cageovo umenie predstavuje jeho vkus, jeho hudba je výsledkom jeho vôle. Môžete namietať, že v tejto hudbe sa nedá nič predvídať, zatiaľ čo v klasickej hudbe sa to dá. Tam sa to však tiež nedá. V klasickej symfónii samozrejme viete, že prvá téma moduluje do dominanty, ale neviete, ako bude vyzerať spojovací úsek. Neviete, že v Schubertovej „Nedokončenej“ sa téma jednoducho zastaví skôr, než sa skončí a neviete, čo bude nasledovať. Nedá sa to predvídať. Ak sa myšlienka zrodí v skladateľovej hlave, neznamená to ešte, že je samospasiteľná a mať ideu nie je menej expresívne ako mať pocit. V tomto bode rozhodne kritizujem Cagea a jeho príklad Bach – Beethoven. Jim Fulkerson raz spomínal Bacha, ale povedal som mu, že nejde len o Bacha; to, čo sa dá povedať o Bachovi, sa dá aplikovať aj na celý kontrapunkt. Teda to, čo sa dá povedať o Beethovenovi, sa dá povedať aj o všetkej hudbe, ktorá niečo vyjadruje. Sú to vlastne celé dejiny západnej hudby, akejkoľvek hudby. Cage je proti všetkému, pretože neexistuje hudba, ktorá nevyjadruje idey a emócie. Týka sa to aj jeho hudby.

Zdá sa, že pri komponovaní a predvádzaní hudby sa často zabávate. V prednáške z roku 1962 ste však napísali, že pri počúvaní Vivaldiho ste spontánne prehlásili: „Ach, tie časy, kedy sa ešte verilo, kedy existoval smer, kedy to bolo naozaj.“ Bola to nostalgia alebo ste mali nejaké pochybnosti o smerovaní hudby?

Nemal som nijaké pochybnosti. Ak ide o pochybnosti, tak ich mám teraz. (Smiech.) Bože, akí sme boli vtedy arogantní! Boli sme mladí a nadišla naša chvíľa. Dnes počúvam klasickú hudbu viac než kedykoľvek predtým. Žijem v Taliansku pri Bologni a tam sa nachádza množstvo zabudnutej hudby z čias Monteverdiho. Žijem priamo v dejisku oživovania tejto hudby. Môj hudobný obzor sa v poslednom čase veľmi rozšíril. Sčasti je to vďaka tomu, že som bol pedagógom a musel som sa tým zaoberať. Dejiny hudby sú vlastne obrovským vymývaním mozgov s úplne náhodným delením na veľkých, prvotriednych, druhotriednych a zabudnutých skladateľov. Stále sa to mení, dnes si vážime iné mená než pred päťdesiatimi rokmi. Ak si prečítate knihu o súčasnej hudbe vydanú pred 2. svetovou vojnou, nájdete tam Castelnuova-Tedesca, ale nebude tam Webern. V šesťdesiatych rokoch sme boli takí hrdí na našu hudbu! Z Európy som sa vracal znechutený problémami typu: „Prečo ste tam dali tú a tú notu?“ „Pretože sa mi to páči.“ „Ach, americký kovboj v Paríži!“ Strašne mi to liezlo na nervy! Našťastie som sa počas dvojročného pobytu v Paríži zoznámil s Paulom-Émilom Borduasom, najväčším kanadským maliarom a inšpirátorom tachistov. Ten ma naozaj inšpiroval, keď hovoril o la grande aventure nordaméricaine. Spýtal som sa ho, čo je hudobným ekvivalentom Jacksona Pollocka. Povedal, že určite je to Cageova škola. Už predtým som počuj Cageove skladby, bolo v nich veľa smiešnych zvukov… (Smiech.) Vrátil som sa do Ameriky, zoznámil som sa s Feldmanom a stal som sa jeho veľkým obdivovateľom, ale nebol veľmi prístupný a veľa z toho nebolo. John ma pozval k sebe, trávili sme spolu čas, hrali sme štvorručne na klavíri počas skúšok súboru Mercea Cunninghama atď. Vtedy sa zdalo, že používanie náhodných operácií prinášalo viac slobody než totálny serializmus. Prinajmenšom to znamenalo menej výpočtov. Bolo to obdobie, kedy sme využívali nedokonalosti papiera na určenie zvukov, I-ťing Cage vtedy ešte nepoužíval. Imponovalo mi to, ale vravel som si: „náhoda je len náhoda“. Cageovi sa nepáčil Duchampov prístup úplne náhodného výberu tónov a siahol po I-ťingu, aby mal prepracovaný systém rozhodovania sa. Podľa mňa tým vstúpil do sveta tradičnej kompozície, v ktorom je skladateľ veľkým mysliteľom. Dá sa vôbec analyzovať dvanásťtónový rad, nehovoriac už o štrukturálnych princípoch Boulezovej Sonáty č. 2? Samozrejme, vidíte tie intervaly a podobne, ale na to, aby ste analyzovali štruktúru, musíte si prečítať päťdesiatstranový traktát! Ako keby náročnosť operácií, ich skrytá moc zaručovali úspešnosť skladateľa. Skrátka, náhoda je len náhoda a je jedno, či na papieri rozsypete zrnká ryže, hrášok, alebo či použijete čísla vytlačené na papieri z kalkulačky.

Brian Eno v predhovore knihy Experimentálna hudba od Michaela Nymana napísal, že „to, čo sa začalo ako ezoterická bublina na hranici hudby, sa zmenilo na stredný prúd“. Súhlasíte s tým? Čo sa stalo s experimentálnou tradíciou?

Teraz neviem, ako to povedať tak, aby som nebol príliš krutý… Nechajme teraz Michaela Nymana stranou. Poznal som sa ním v 70. rokoch, vtedy vytvoril hudbu, ktorú som si vážil, ale to, čo robí odvtedy, by som nazval neznesiteľným nezmyslom. A pritom je najhranejší anglický skladateľ… Niečo podobné platí aj pre Stevea [Reicha], Phila [Glassa] a Terryho [Rileyho]. V 60. rokoch ľudia vyhlasovali: „Avantgarda sa stala populárnou! Pozrite sa na tú návštevnosť!“ A ja som si myslel: „čo je na tom také nové?“ Čo sú všetci takí mladí, že by sa nepamätali na päťdesiate roky, keď sa Chačaturianov Šabľový tanec dostal do hitparád? Vždy existoval vyšší „populár“. V súvislosti s vývojom experimentálnej hudby mi napadá názov skladby Malcolma Goldsteina where are we going when we’re standing still, looking backwards?! (kam ideme, keď stojíme a obzeráme sa späť?!) Alebo napríklad včera: koľko ľudí prišlo na koncert? Štyridsať? Päťdesiat? Keď som videl tie ovácie, myslel som si: koľko ľudí treba osloviť? Jedným z mojich idolov bol La Monte Youngov guru Pandit Pran Nath. Nie preto, že by bol taký veľký (pre mňa je jedným z indických hudobníkov), ale preto, že prv než prišiel na Západ a stal sa guru mladej avantgardy, bol tzv. nahým jogínom. Sedel v púšti a spieval si rágy pre seba. V istom zmysle môže byť hudba určená iba pre vás, teda pre jednotlivca. Niekedy sa pýtam sám seba, prečo som nepísal iba hudbu pre seba. Je tu istý rozpor: napíšete hudbu a potom sa nezahrá, ale môžete ju napísať iba pre seba, tak ako si v 16. storočí ľudia hrali hudbu iba pre seba. Trebárs taký klavichord, ten nebolo počuť už vo vzdialenosti dvoch metrov. Alebo môžete len tak improvizovať. Je vo mne túžba po takom niečom. Potom som si povedal, že som sa narodil na Západe, bol som nejako vychovaný a taký život je pre mňa prirodzený, vystupovať na koncertoch mi nerobilo problém. Odmietol som vstúpiť do Združenia amerických univerzitných skladateľov. Poslali mi brožúrku a v nej som si prečítal rozhovor dvoch skladateľov: „Teraz nás možno nepočúvajú, ale uvidíš aká slávna bude naša hudba o dvesto rokov!“ Chcem sa ja spolčovať s takými ľuďmi? Je to maximálne hlúpe. A pritom aj v školách nás učili konkurovať Beethovenovi! Samozrejme, tento boj človek prehrá skôr, než sa začne. Predstava nahého jogína bola teda akousi protilátkou, ktorá ma udržala pri zemi. Môj profesor Henry Cowell vravieval: „Ak sa to nikomu nepáči, znamená to, že sa asi mýliš. Ak sa to však páči aspoň jednému človeku, potom je šanca, že sa to bude páčiť aj viacerým.“ Pamätám sa na mladú ženu stojacu pri klavíri, na ktorom som hral a tá zvolala: „Je to hudobný orgazmus!“ Treba vari väčší dôkaz? (Smiech.)

(S Philipom Cornerom sa zhováral Peter Zagar. Rozhovor pôvodne vyšiel v mesačníku Hudobný život)

Reklamy

Pridaj komentár

Zadajte svoje údaje, alebo kliknite na ikonu pre prihlásenie:

WordPress.com Logo

Na komentovanie používate váš WordPress.com účet. Odhlásiť sa /  Zmeniť )

Google+ photo

Na komentovanie používate váš Google+ účet. Odhlásiť sa /  Zmeniť )

Twitter picture

Na komentovanie používate váš Twitter účet. Odhlásiť sa /  Zmeniť )

Facebook photo

Na komentovanie používate váš Facebook účet. Odhlásiť sa /  Zmeniť )

Connecting to %s