Odblesk emócie

RavelMiloval miniatúry, drobné mechanizmy, strojčeky a hodinky. Celý život ho sprevádzalo citové puto k matke, okrem ktorého nijaké iné nepotreboval. Už od mladosti úzkostlivo dbal na svoj výzor a bezchybne sa obliekal. Dokázal oddialiť začiatok koncertu, na ktorom vystupoval, pretože si v hotelovej izbe zabudol tie správne topánky. Alma Mahlerová ho nazvala narcistom, Stravinskij „dokonalým švajčiarskym hodinárom“, a nemyslel to zrovna ako kompliment. Do Debussyho smrti v roku 1918 čelil nie vždy priateľskému dobiedzaniu na tému, kto koho napodobňuje – Ravel Debussyho či naopak. Akokoľvek to bolo obom nepríjemné, Ravel a jeho o trinásť rokov starší kolega Debussy, ako poprední predstavitelia francúzskej hudby, sa na začiatku 20. storočia dostali do situácie rivalov. Ich priateľstvo tým utrpelo a po roku 1918 sa Ravel, oslavovaný ako Debussyho pokračovateľ, ešte viac vzdialil svojim kolegom Satiemu či príslušníkom tzv. Parížskej šestky (Poulenc, Honegger, Milhaud a i.). Odsťahoval sa na vidiek blízko Paríža a tam prežil zvyšok života, poznamenaný smrťou matky, vojnovou pohromou a zhoršujúcou sa nervovou chorobou.

Slová Stéphana Mallarmého, že mu nejde o „opis samotnej veci, ale o vyjadrenie dojmu, ktorý tá vec vyvoláva“, v skratke vystihujú estetický prúd, ktorý sa vo francúzskom umení presadil v druhej polovici 19. storočia. Bola to reakcia na literárny i výtvarný realizmus, bol to odklon od reálneho sveta do sveta symbolov ako nositeľov umeleckého výrazu. Kým v literatúre sa hovorí o symbolizme, spriaznené hnutia vo výtvarnom umení a v hudbe dostali nálepku impresionizmus a pri zmienke o ňom sa Ravelovo meno, spolu s Debussym, vyslovuje takmer automaticky. Ako to už v dejinách umenia býva, tvorcovia málokedy kladú dôraz na to, do akej škatuľky sa má ich tvorba zaradiť. Ani Ravel, ani Debussy neprejavovali veľa pochopenia pre takýto výklad ich hudby. Namiesto úvah, v čom je Ravelova hudba impresionistická, zaujímavejšie je všímať si to, čo ju oduševňuje, v čom tkvie jej životaschopnosť a čím sa líši od hudby Ravelových rovesníkov i nasledovateľov.

Ravel svoje krédo vyjadril slovami, že sa snaží tvoriť „komplexnú, no nie komplikovanú“ hudbu. Postuloval jeden z najstarších ideálov tvorby: zvládnuť remeslo a použiť ho potom na to, aby niečo umelé (výsledok ľudského umu) pôsobilo prirodzene. Povedal: „…svedomie nás núti stať sa dobrými remeselníkmi. Mojím cieľom je technická dokonalosť. Neustále sa o to budem snažiť, pretože som presvedčený, že to nikdy nebudem schopný dosiahnuť.“ Do hudobného diela vkladal veľa umu, cizeloval ho, dodával mu vnútornú bohatosť, ale nie ako mysliteľ-titan, presadzujúci svoju predstavu o poriadku bez ohľadu na dôsledky, lež ako racionálne postupujúci konštruktér, konajúci s milimetrovou presnosťou a strážiaci eleganciu a uhladenosť výsledku. Vodidlom mu bolo presvedčenie, že umelecké dielo je výsledkom konštrukčného aktu a že jeho účinok sa dá a má presne naplánovať – myšlienka, v ktorej sa utvrdil po oboznámení sa so štúdiou Filozofia kompozície od Edgara Allana Poea. Používal nový harmonický jazyk a to ho zbližovalo s Debussym, ale celé toto novoobjavené teritórium zasadzoval, na rozdiel od Debussyho, do starého, zdedeného rámca, do historických foriem. Hudbu k baletu Dafnis a Chloé nenazval choreografickou fantáziou či poémou, ale symfóniou. Aj v tých „najimpresionistickejších“ dielach, ako napríklad Hry vody pre klavír, uvažoval v klasických pojmoch dvoch základných hudobných myšlienok, ich exponovania a reprízy. V porovnaní s Debussyho hudobným oparom je Ravelov jazyk jasnejší a jeho myšlienky naberajú zreteľnejšie kontúry. Takmer nikdy však nie je divošský ako Stravinskij, možno s výnimkou notoricky známeho Boléra, ktoré zhodnotil týmito slovami: „Napísal som iba jedno majstrovské dielo – Boléro. Žiaľ, nie je v ňom žiadna hudba.“ Akoby reálne, nespracované emócie boli príliš príkre pre jeho duševný svet, akoby nám chcel ukázať, že odblesk emócie a jej rafinovaná sublimácia sú oveľa zaujímavejšie a dráždia náš estetický cit viac než priamočiare gesto. Najväčším Ravelovým úspechom je to, ako sa dokázal vyhnúť nástrahám svojej umeleckej cesty. Nenechal sa zlákať do pasce racionalizácie všetkého, nepocítil onen „závan z inej planéty“, ktorý Schönberga doviedol k radikálnemu rozchodu s celou hudobnou minulosťou. Vo svojej „hodinárskej“ dielni mal vždy uši otvorené pre rýdzi hudobný tvar, v ktorom sú zhmotnené stáročia našej hudobnej skúsenosti. A tieto rýdze tvary počujeme v každej Ravelovej skladbe, nútia nás počúvať, pretože nás oslovujú tam, kde sme najzraniteľnejší.

(písané pre SND)

Both Sides Now

Z oboch strán

Joni Mitchell

Ako na vlnky anjelských vlasov,
zmrzlinové vzdušné zámky
a samé páperové kaňony,
tak som sa pozerala na oblaky.

Teraz len zastierajú slnko
a prší, sneží z nich na každého.
Toľko vecí by som bola urobila,
ale oblaky mi stáli v ceste.

Videla som oblaky už z oboch strán,
zhora aj zdola, stále však
pred očami mám ich klam.
Oblaky, tie vlastne vôbec nepoznám.

Ako na lunapark a ruské koleso,
keď sa ti krúti hlava ako v tanci,
lebo z rozprávky sa stáva skutočnosť,
tak som sa pozerala na lásku.

Teraz však je to iba divadlo;
smejú sa, keď odchádzaš.
Ak sa trápiš, nedaj to najavo.
Neprezraď sa.

Videla som lásku už z oboch strán,
dávala som i brala, stále však
pred očami mám jej klam.
Lásku, tú vlastne vôbec nepoznám.

Ako na slzy, strach a pocit hrdosti
povedať nahlas „Mám ťa rada“,
na sny, plány a cirkusové davy,
tak som sa pozerala na život.

Teraz sa však starí priatelia správajú zvláštne,
krútia hlavami a vravia, že som sa zmenila.
Nuž, človek niečo stráca i získava,
keď žije svoj život.

Videla som život už z oboch strán,
zhora i zdola, dávala som i brala,

víťazila i prehrávala, stále však

pred očami mám jeho klam.
život, ten vlastne vôbec nepoznám.

Poznámka

Z mŕtveho domu alebo zbytočná recenzia

ImageLeoš Janáček: Z mrtvého domu

Viedenská štátna opera
11. decembra 2011

réžia Peter Konwitschny
dirigent Franz Welser-Möst
výprava Johannes Leiacker

Viedenská štátna opera (vtedy ešte Dvorná opera) sa roku 1918 stala odrazovým mostíkom Janáčkovej svetovej kariéry. Svet vtedy zaujala skladateľova opera Její pastorkyňa. Janáčka si však konzervatívna Viedeň neobľúbila do takej miery, že by tam mal stále dvere otvorené. Po viedenskej premiére Její pastorkyne tam vyše polstoročie nijaká nová inscenácia Janáčkovej opery nevznikla, a treba poznamenať, že skladateľ medzitým skomponoval štyri nové operné diela, z ktorých každé vošlo do dejín opery 20. storočia. Roku 1974 prišla na rad Káťa Kabanová, potom opäť Pastorkyňa (2002), roku 2005 Osud a opäť Káťa (jún 2011). Zintenzívnenie záujmu o Janáčka svedčí o tom, že Viedeň chce vzdať poctu jednému z najvýraznejších operných skladateľov minulého storočia, poctu, ktorú mu dlho odopierala.

Bolo to trochu zvláštne vchádzať do jedného z najslávnejších operných domov a čítať na plagáte: Erstaufführung an der Wiener Staatsoper. V duchu som si hovoril, že Janáček by sa určite potešil… Uvažovať o tom, či by sa tešil aj po predstavení je zbytočné: nevieme, akým človekom by bol skladateľ dnes a ako by sa s operným námetom vyrovnal. To je aj moja odpoveď na opakujúce sa spory, do akej miery môže dnešný režisér zasahovať do diela, ktoré vzniklo v celkom inej dobe. A právo režiséra uznávam aj napriek tomu, čo som vo Viedni v decembri minulého roka videl.

ImagePo inscenácii Verdiho Don Carlosa v roku 2004 dostal nemecký režisér Peter Konwitschny opäť priestor vo viedenskej Štátnej opere, tentoraz s Janáčkovou poslednou (podľa Ota Zítka, režiséra brnianskej premiéry v roku 1930, nedokončenou) operou Z mrtvého domu. Inscenácia vznikla v koprodukcii s zürišskou operou: tá istá réžia a výprava, rozdielne hudobné naštudovanie a obsadenie. S potešením som zaregistroval, že za dramaturga si režisér vybral Vladimíra Zvaru, bývalého dramaturga Slovenského národného divadla. Už úvodné scénické číslo, v ktorom sa na priesvitné plátno v popredí premieta pohľad na rušnú ulicu pred operným domom (Bellevue v Zürichu, Ring vo Viedni), diváka informuje, že inscenátori ho nechcú preniesť do sibírskeho gulagu, ale chcú, aby zostal v „obyčajnej“ súčasnosti. Jadrom Konwitschného koncepcie je totiž táto režisérska licencia: reálie sibírskeho väzenia z polovice 19. storočia sú dnešnému divákovi veľmi vzdialené a cudzie, situácie a vzťahy treba preniesť do súčasnosti. Tak ako gulag bol miestom, z ktorého takmer nebolo návratu, aj dnešní ľudia sa dostávajú do područia a žijú v uväznení (napríklad sú zajatcami svojich závislostí alebo zločineckej skupiny), z ktorého je veľmi ťažké vymaniť sa. Aktérmi Konwitschného koncepcie sú teda novodobí mafiáni, ktorí si v luxusnom lofte usporiadali večierok. Leiackerova scéna je čisto biela, priestranná a presná. Muži sú oblečení uniformne, podľa etikety, v smokingoch. Konwitschnému nesedelo záverečné prepustenie Gorjančikova na slobodu, ten je v novej inscenácii nemilosrdne zastrelený; ani zranený orol sa nevylieči, ako to chcel Janáček – neexistuje nijaká nádej, nijaká poézia medzi chamtivými a krutými zločincami.

Režisér zmenil takmer všetko, len spievaný text nemohol zmeniť, opera predsa nie je činohra, v ktorej sa dá to isté povedať aj inými slovami. Vznikla tak absurdná situácia, v ktorej vidíme ľudí z istého prostredia a tí spievajú o celkom inej realite a inej dobe. To však „bolí“ iba tých divákov, ktorí rozumejú češtine a poznajú aj Janáčkove jazykové novotvary (väčšinou inšpirované ruštinou). Pre ostatných si inscenátori pripravili veľmi voľný preklad do nemčiny a angličtiny, v ktorom sa konské záprahy menia na nové „fára“, niť na šitie je po novom kokaín, a preklad je celkovo oveľa drsnejší a vulgárnejší než originál. Sediac v hľadisku som sa cítil takmer hendikepovaný príslušnosťou k slovanskému národu, pretože tento rozpor medzi inscenáciou a libretom som pociťoval od začiatku do konca. Viem si však predstaviť, že pre neslovanského diváka môže byť inovovaný preklad prirodzeným doplnkom k dianiu na scéne a môže ho podstatne podporiť.

Trochu farieb do inak strohej, čiernobielej výpravy priniesla situácia, v ktorej si trestanci usporiadajú improvizované divadielko a svojpomocne predvedú príbeh o Don Juanovi a o krásnej mlynárke. Tu sa režisérovi priam núkala možnosť okoreniť predstavenie erotikou, čo aj využil; namiesto amatérskeho divadla pozval na scénu profesionálne go-go tanečnice a tanečníkov, ktorí v lofte roztáčajú zábavu na plné obrátky. Situačne vyniká ešte nápad s typickými pruhovanými trestaneckými košeľami, ktoré si mafiáni počas večierka oblečú ako excentrické kostýmy a obrovská matrioška slúžiaca ako symbol s viacerými významami, ktoré sa mi v tom momente ani nechcelo dešifrovať (tajomná ruská duša, človek uväznený v sebe samom, ženský princíp atď.). Moje zmätenie, a priznám sa, že aj sklamanie, z nesúladu medzi predlohou a inscenáciou sa ku koncu predstavenia stupňovalo.

Konwitschny sa v bulletine zamýšľa nad vernosťou dielu. Tvrdí, že už samotní autori zaobchádzajú s predlohou svojvoľne, že Händel si bez škrupúľ požičiaval svoje árie a dokonca zostavoval celé nové diela z už existujúcej hudby, cituje Verdiho (Odzrkadľovať pravdu je dobré, ale vymyslieť ju je ešte lepšie.) a Brechta (Smie sa to? Áno, smie, keď to človek vie.). Pri inej príležitosti povedal, že treba najprv urobiť niečo trpké, aby sa veci pohli, aby prišla reakcia, aby divák odišiel domov a povedal si: „Tak takto ten svet nesmie vyzerať!“ Áno, podarilo sa mu urobiť niečo trpké, akúsi sarkastickú parafrázu Janáčka, podarilo sa mu iritovať meštiaka a súdiac podľa potlesku po premiére istú časť publika aj dokázal vtiahnuť do svojej hry. Mne však neustále niečo do seba nezapadalo a až neskôr som si uvedomil, že mi v predstavení chýbal čo i len odblesk Janáčkovho motta – v každom stvorení je božia iskra. Janáček, a napokon aj Dostojevskij, predsa svojich hrdinov milovali a v tej najväčšej duchovnej i materiálnej mizérii hľadali ľudskosť. Tá sa z tohto chladného predstavenia celkom vytratila.

Hudobné naštudovanie partitúry bolo korektné, ale nie oslňujúce. Welser-Möst síce dokázal z veľkého orchestrálneho aparátu generovať ohromujúci zvuk, ale janáčkovská rapsodická agogika a jeho kontrastné tempá až tak nevynikli. Často sa stávalo, že orchester pôsobil ako prekážka medzi javiskom a hľadiskom. Zo spevákov vynikol najmä Angličan Christopher Maltman v úlohe Šiškova. Jeho mäkký barytón prirodzene pútal na seba pozornosť spomedzi vcelku uniformne pôsobiacich ostatných hlasov. Janáčkova opera prináša inscenačné úskalia aj preto, lebo si vyžaduje čisto mužské obsadenie a sústrediť tie najlepšie hlasy do opery, ktorá nemá typické hlavné role, je zrejme ťažké. Súdiac podľa videozáznamu zürišskej inscenácie si myslím, že je škoda, že Viedeň sa neinšpirovala Zürichom a neangažovala nášho Pavla Remenára. Rumun Sorin Coliban v úlohe Gorjančikova totiž vo mne zanechal dojem iba štandardného výkonu.

Viedenské publikum sa po premiére rozdelilo na dva tábory. Nesúhlasné „bú“ súperilo s nadšeným potleskom a výkrikmi „bravó“. Dirigent s orchestrom zožali najväčší úspech, takisto Christopher Maltman, no a režisér, napriek zdravotnej indispozícii a neprítomnosti počas skúšobného procesu, na javisko napokon vystúpil, aby zažil veľmi nejednoznačné prijatie svojho najnovšieho diela.

Únik z Babylonu

Jeff Koons: Ushering in Banality

Pred dvesto rokmi Beethoven komponoval Symfóniu č. 7. Pred sto päťdesiatimi rokmi Wagner čakal na premiéru nedávno dokončenej opery Tristan a Izolda. Pred sto rokmi Stravinskij komponoval balet Svätenie jari. Pred päťdesiatimi rokmi Yoko Ono otvorila dvere svojho manhattanského bytu miestnym umelcom a začali sa tam uskutočňovať koncerty-happeningy, ktoré sa stali zárodkom hudobnej scény newyorského downtownu. Dejiny hudby sa do istého času odvíjali v dlhých cykloch, pričom každý z nich bol antitézou toho predošlého. V dvadsiatom storočí sa hudba masovo rozšírila a z hlavného vývinového prúdu sa stala delta menších, divergentných tokov. Dnes sa nám koniec dvadsiateho storočia začína javiť aj ako druhé fin de siècle, len s tým rozdielom, že nevieme, do čoho terajší zmätok vyústi. Dokonca sa nám zdá, že už nemá do čoho vyústiť, že dejiny umenia sa skončili.

Americký filozof Arthur Danto roku 1998 napísal, že umenie dospelo do tzv. posthistorickej éry, v ktorej neexistujú žiadne štylistické či filozofické obmedzenia, a že tým dospelo ku koncu dejinného vývinu. Danto zrejme vyjadril prevládajúci pocit; jeho myšlienka prišla v časoch, kedy si humanisticky zmýšľajúci ľudia na celom svete začali uvedomovať, že súčasný rozvoj civilizácie nie je udržateľný a že sa blížime k bodu, z ktorého niet návratu. Kritik Michael Ventura to konštatuje, ale zároveň dodáva, že prijať myšlienku konca civilizácie „neznamená nebojovať za svoje presvedčenie. Treba sa stať súčasťou udalostí. Treba zohrať svoju vlastnú rolu.“

Pravda, o konci umenia hovoril už Hegel roku 1828. Štádium zbožňovania a uctievania umeleckých diel sa podľa neho skončilo a umenie sa presunulo do našich ideí, teda už o ňom uvažujeme a súdime ho, najmä z hľadiska adekvátnosti výrazových prostriedkov vzhľadom na obsah. Hegel netvrdil, že umenie sa už nebude tvoriť, ale že už nebude plniť svoje „najvyššie poslanie“. Umenie prestalo byť umením pre život a stalo sa umením pre umenie. Po roku 1828 vzniklo množstvo hudobných diel, o ktorých by sme povedali, že patria k tomu najlepšiemu, čo ľudský duch vytvoril. Hegel by ich však považoval za vrcholné výdobytky umenia, ktoré už takpovediac nekoluje v našej krvi, a neexistuje vari lepšia ilustrácia dôsledkov tohto postoja ako Cageovo radikálne odmietnutie umeleckého diela ako výtvoru mimoriadne nadaného jednotlivca.

Zdá sa, že Danto má pravdu. Už tri, možno až päť desaťročí žijeme v posthistorickej ére, v ktorej sa stáročný vývin zastavil. Žiaden umelecký smer nevyžaruje príťažlivú silu a neplní úlohu dorozumievacieho jazyka medzi tvorcami, kritikmi a širokou verejnosťou. Nevieme povedať, že Ryoji Ikeda používa úspornejšie výrazové prostriedky než David Lang, alebo že hudba Johna Adamsa je tradičnejšia než hudba Krzysztofa Pendereckého. Zároveň však jasne vidíme, že spolu s procesom masového šírenia hudby sa odvíja aj proces trieštenia hudobnej scény na tábory a getá, ktoré sú relatívne sebestačné a v ktorých sa vďaka nadšeniu jednotlivcov alebo vďaka štátu, či mecenášom darí udržiavať kolobeh tvorby a jej prezentácie.

Otázok je vskutku veľa. Americký diskurz sa odráža v otázkach Eleanory Heartneyovej: „Chceme umenie, ktoré prináša súlad alebo rozvrat? Má umenie stavať mosty, alebo má ‚miešať karty‘? Má vyjadrovať spoločenstvo, alebo víziu jednotlivca? Škodí umeniu, keď je angažované? Stráca niečo, keď sa svojou funkciou podobá na sociálnu prácu či terapiu?“

V Európe má skepsa iné korene. Umenie tu spochybnili predovšetkým dve svetové vojny. Účinky tej prvej Max Ernst opísal takto: „Dadaizmus bol pre nás predovšetkým morálnou reakciou. Náš hnev smeroval k úplnému podkopaniu základov spoločnosti. Strašná, nezmyselná vojna nás obrala o päť rokov života. Boli sme svedkami toho, ako sa všetko, čo malo byť spravodlivé, ozajstné a krásne, zrazu stalo smiešnym a hanebným. Moje diela z toho obdobia nemali ľudí priťahovať, mali ich nútiť kričať.“ Po tej druhej Theodor Adorno napísal: „… písať básne po Osvienčime je barbarskosť…“ V obidvoch prípadoch vidno, že estetické úvahy sa v Európe sústreďovali na morálny aspekt a legitimitu každého nového počinu v umení. Schönberg tento spoločenský rozvrat pretavil do zásadného estetického postoja hlásajúceho zrieknutie sa tonálneho jazyka (tento jazyk sa v hudbe rozvíjal zhruba od 17. storočia) ako „sentimentálneho výrazu sentimentálnych starostí“. V hudbe tak otvoril smer, ktorý sa stal útočiskom celých generácií skladateľov a tí najviditeľnejší z nich vyžarovali na okolie takmer mystický vplyv (Webern, Boulez, Stockhausen). Keď koncom šesťdesiatych rokov minulého storočia na tento prúd novej, Adornovou filozofiou sankcionovanej hudby narazila vlna minimalizmu, konceptualizmu a neskôr aj vlna „šokujúcich“ návratov späť (Górecki, Pärt), schyľovalo sa k zmene. Veľké osobnosti storočia (Stravinskij, Šostakovič, Britten), tvoriace protiváhu Novej hudby, postupne odišli a nové médiá len urýchlili a zavŕšili proces nivelizácie hodnôt a nastolili umelecký Babylon. Už len opísať súčasný stav je problematické, ako to vyplýva aj z postrehu Američana Alexa Rossa z roku 2007:

„Podať jasný obraz o komponovaní v období druhého fin de siècle je takmer nemožné. Rôzne štýly – minimalizmus, postminimalizmus, elektronická hudba, ‚laptopová‘ hudba, internetová hudba, Nová zložitosť, spektrálna hudba, temné koláže a mystické meditácie vo východnej Európe a Rusku, adaptácie rocku, popu a hip-hopu, nové folkloristické experimenty v Latinskej Amerike, na Ďalekom východe, v Afrike a na Blízkom východe – navzájom súperia a žiaden z nich nezískava nadvládu. Objavil sa pojem postmoderna, ale už pojem moderna je taký nejednoznačný, že predpona ‚post‘ ho celkom vyprázdňuje.“

Otázka v Európe znie skôr takto: existuje východisko z tohto Babylonu? Český skladateľ Petr Kofroň sa v roku 1998 zamýšľal nad tézou, ktorú vo verejnom priestore počuť často aj dnes: dobré je to, čo je populárne. Nedospel k antitéze, ale k otázke:

„Vše nasvědčuje tomu, že současná kultura se ‚odehrává‘ pouze v masmédiích, že současná kultura je jedině pop kultura. V takové situaci se samozřejmě jeví nějaká ‚současná vážná hudba‘ zastaralá už od toho momentu, kdy to slovo vyslovím.

Otázka je však mnohem širší: je současný společenský trend směrem ke globální masmediálnosti nezvratný, nebo po jeho vyvrcholení přijde nějaký zlom? Ještě obecněji: vyvíjí se svět permanentně od sakrálního stále blíže a hlouběji k profánnímu?“

Samozrejme, odpovede na tieto otázky budú vedieť až generácie po nás. Môžeme len konštatovať, že väčšina dnešných skladateľov sa narodila už v mediálnej ére, teda v čase, keď sa človek odmalička dostáva do častého a pravidelného styku s pop kultúrou. V tomto prostredí sa potom medzi umelcami vytvára priepasť podľa toho, aký postoj zaujmú. Tí, čo sa cítia byť „hlasom, volajúcim na púšti“, môžu byť zaskočení tými, čo sa snažia obnoviť spoločenstvo tvorcov a prijímateľov tvorby. Môžu to považovať za zradu ideálov umenia, za ústupok hrubému nátlaku spoločnosti presiaknutej materializmom a marketingovými trikmi nadnárodných korporácií. V Babylone sa však nikdy nedohodnú, pretože každý hovorí iným jazykom. „V ušiach nám znela jednoduchá, energiou nabitá populárna hudba – počuli sme ju už v kolíske. V mysliach sme však mali aj predstavu komponovania ako vysokého umenia, pochádzajúcu z klasického hudobného vzdelania,“ vravia spoločne Michael Gordon a David Lang. „Moja hudba je prísne premysleným odmietnutím či vylúčením toho, čo vnímam ako poslucháčske očakávania spoločnosti,“ hovorí Helmut Lachenmann, protagonista smeru, ktorý nesie dedičstvo Novej hudby do budúcnosti.

V posledných dvoch desaťročiach sa ešte viac rozšírila oblasť, v ktorej sa pop kultúra mieša s umením a v ktorej si umenie privlastňuje populárne symboly. Jeff Koons do výstavných siení priniesol zväčšeniny krikľavých ozdôbok z lunaparku a John Zorn v kolážach spája Beethovena s hudbou z kreslených filmov. Informačné technológie vytvorili svet, v ktorom je všetko také, aké to chceme mať, aké sme si to vysnívali. Milióny ľudí trávia hodiny pred monitormi najrôznejších veľkostí, v ich ožiarených tvárach sa zračí virtuálny svet s lesklými povrchmi a žiarivými farbami, a do ich uší sa valí hudobný Babylon: tu Mahler pre grandióznosť, tam Schönberg pre hrôzu, tu Reich kvôli pulzu a tam Pärt, aby zazneli aj pokorné tóny. Z hudby, ktorá dnes znie vzrušujúco a autenticky sa už zajtra môže stať zvučka či reklamný popevok a toto neustále miešanie vysokého s nízkym je živnou pôdou babylonského chaosu.

Veľa otázok a málo odpovedí… Z toho mála stojí za to všimnúť si jednu. Poskytol ju John Adams, jeden z najplodnejších skladateľov súčasnosti:

„Zopár myšlienok z evolučnej teórie nám azda pomôže zorientovať sa v hudobnom svete plnom neistôt. Možno by bolo rozumnejšie nepovažovať ‚pokrok‘ za paradigmu novátorstva v umení, ale osvojiť si ideu ‚pestrosti‘. Tak by sme sa vyhli utkvelej predstave, ktorá zväzuje veľkú časť kritickej reakcie na nové dielo. Ak budeme ľpieť na našich predsudkoch a prísnych štýlových kánonoch a ak neprijmeme pestrosť ako normatívne kritérium v umení, môže sa nám stať, že stále budeme vyznávať nereálny platónsky ideál umeleckej dokonalosti; tento ideál nám prinesie samé sklamania, pretože umelci budú jeden za druhým zlyhávať v snahe dosiahnuť úroveň minulých majstrov. V týchto obmedzených podmienkach môžeme očakávať nanajvýš záplavu okrajových umeleckých výpovedí, ktoré sa preslávia azda tým, že dosiahnu extrémny bod v určitom aspekte svojho výrazu, ale ktoré budú vždy uväznené vo vlastných štýlových nárokoch.“

(písané pre festival Melos-Étos 2011)

Príbeh vojaka – ragtime v čase vojny

Igor Stravinskij a Charles-Ferdinand Ramuz sa zoznámili v roku 1915, keď sa skladateľ so svojou rodinou ocitol vo švajčiarskom exile a našiel si svoj prvý dlhodobejší domov v Morges pri Lausanne. Tu sa stretol s členmi literárnej skupiny frankofónnych švajčiarskych spisovateľov, medzi ktorými bol aj Ramuz a ten sa stal jeho častým hosťom. Skupine išlo, podľa slov Louisa Lavanchyho, o „trúfalo originálne a otvorene drsné“ umenie a záujem o Stravinského, autora neslýchane trúfalého Svätenia jari, bol teda celkom prirodzený. Okolnosti vzniku Príbehu vojaka vôbec neboli idylické: Európa sa otriasala vo vojne, v Rusku vypukla revolúcia, skladateľova mladá rodina potrebovala akú-takú finančnú istotu. Stravinskij mal vtedy z komponovania iba jeden zaistený príjem – objednávku kňažnej de Polignac na zhudobnenie bájky o lišiakovi, kohútovi, kocúrovi a baranovi. Okrem toho, skladateľ pracoval na ľudovej freske Svadba pre Ďagileva, na piesňach, zborových skladbách a ľahkých skladbičkách pre klavírne duo, no všetky tieto skladby buď neboli ani zďaleka pred dokončením, alebo to boli drobnosti bez finančného efektu. Na jar roku 1918 sa Stravinskij s Ramuzom pustili do diela pre produkčne nenáročné zájazdové hudobné divadlo s malým súborom hráčov a tromi účinkujúcimi. Finančná motivácia mohla vtedy zohrať podstatnú úlohu, no ak autori od projektu naozaj očakávali nejaký podstatný príjem, ich zámer nevyšiel. Premiéra Príbehu vojaka sa konala v septembri 1918 v Lausanne iba vďaka mecenášovi Wernerovi Reinhartovi a všetky plánované predstavenia zrušili pre epidémiu španielskej chrípky, ktorá postihla aj samotných inscenátorov.

Námet Príbehu vojaka, predstavenia, „ktoré sa má čítať, hrať a tancovať“, dodal Stravinskij: požičal si ho z Afanasievovej zbierky rozprávok a v hrubých obrysoch ho preložil do francúzštiny. Ramuz námet prepracoval do poetického textu s rozprávačom a tromi postavami: vojakom, diablom a princeznou. Hoci Stravinskij sa o diele neskôr vyjadroval vždy s uspokojením a radil ho medzi svoje úspechy, Ďagilev tento projekt (skoncipovaný a zrealizovaný bez jeho pričinenia) celkom ignoroval a, napríklad, Richard Taruskin, muzikológ a odborník na ruskú hudbu, ho považuje za „výplod pomýleného spojenia dvoch talentov v dočasnej oportunistickej aliancii“. Iní autori zase dielu vyčítajú príliš literárny a moralizátorský text. Parabola o vojakovi, ktorý zapredá dušu diablovi za materiálne bohatstvo, uvedomí si svoj omyl, napraví ho, aby ho onedlho opäť zopakoval túžbou po ešte väčšom šťastí, je všeobecne platným vyjadrením rozpornosti ľudskej duše, jej malosti a veľkosti zároveň. Ruská ľudová legenda, odrážajúca univerzálnu faustovskú tematiku, je predovšetkým ľudovou legendou a Príbeh vojaka je tiež „pokrvným“ bratom Lišiaka, ľudovej veselohry so spevmi; prvky čiernobieleho videnia sveta sú tu prejavom vystihnutia žánru, nie moralizovania.

Príbeh vojaka sa často uvádza aj ako príklad skladateľovho kozmopolitizmu: vedľa seba tu stoja ruské, španielske (Kráľovský pochod), argentínske (tango), nemecké (chorál) a džezové (ragtime) prvky. Arnold Schönberg by asi povedal, že to je slabá stránka diela a mal by pravdu, keby nešlo o Stravinského, ktorého veľkosť spočíva aj v tom, ako dokázal selektovať a štylizovať hudobný materiál do koncízneho a vnútorne bohatého tvaru. Ak Stravinskij vo Svätení jari nastolil nový spôsob práce s krátkymi, ľudovo zafarbenými motívmi a s pomocou nadrozmerného orchestra dosiahol ohromujúce zvukové efekty, tu princíp kaleidoskopického radenia motívov aplikoval na strohú sadzbu siedmich sólisticky chápaných nástrojov, čím sa jeho hudba zbavila zvukového „prepychu“, stala sa tvarovo presnejšou a získala tak črty, ktoré sa neskôr stali súčasťou tzv. neoklasicistického štýlu. Skladateľ svoj hudobný materiál destiluje do podoby rýdzich, prostých motívov, ktoré stavia proti sebe v ostro členených hudobných frázach a tie získavajú dráždivosť aj vďaka neustále sa presúvajúcim ťažkým a ľahkým dobám. Filigránska kompozičná práca sa prejavuje aj v prechodoch medzi troma tancami: znejúca hudba nás „vodí za nos“ a my si ani nevšimneme, že nastala podstatná štruktúrna zmena.

Napriek tomu, že hudobná avantgarda 60. rokov 20. storočia a množstvo „izmov“, ktoré neskôr zaplavili hudobnú arénu, nemali veľa pochopenia pre Stravinského hudobný svet, aj štyridsať rokov po skladateľovej smrti nás jeho hudba priťahuje, hypnotizuje a často aj dojíma. Stravinskij, napriek tomu, že sa dôsledne vyhýbal otvorene emotívnym gestám, totiž do svojej hudby dokázal „prepašovať“ človeka s jeho vznešenou, tragickou i smiešnou existenciou.

(písané pre festival Konvergencie 2011)

Keď všetko do seba zapadá

Vybral som sa na koncert do Grafeneggu, asi 150 km na západ od Bratislavy. Vyrazil som s dvojhodinovým predstihom, ale bol som pripravený na to, že možno zmeškám začiatok diskusie pred koncertom: nová lokalita, neznalosť prístupových ciest atď. Hudba Kurta Weilla a HK Grubera (premiéra) boli dostatočným lákadlom. Lístok som si pohodlne kúpil cez internet. GPS navigácia fungovala spoľahlivo, vyzeralo to tak, že všetko stihnem… Tesne pred miestom som si uvedomil, že vlastne neviem, kde sa koncertná sieň nachádza a že teda budem trocha blúdiť a začiatok predsa len nestihnem. Skutočnosť však bola takáto: asi 5 km pred Grafeneggom som mohol pokojne vypnúť navigáciu, všade totiž boli smerovky. Pred vjazdom na parkovisko stál prvý človek a potom na každej križovatke ďalší a všetci mi ukazovali, kam mám ísť. Vďaka týmto ľuďom som bez stresu zaparkoval, stihol sa aj spamätať z kultúrneho šoku a pokojným krokom prísť do siene, kde sa práve začínala diskusia. Prívetivá žena za pultom, pred ktorým sa nikto netlačil, mi s úsmevom podala obálku s lístkom, ktorá tam na mňa už čakala. Potom som až do konca podujatia prežil život v “inom svete”. Áno, čo je to v porovnaní s hladom a násilím, s ktorými musia žiť milióny ľudí vo svete? Ale predsa, kde to žijem?!